Zum 300. Todestag von Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) und dem 300-jährigen Jubiläum des Baubeginns der Kaiserlichen Hofbibliothek (1723) präsentiert die Österreichische Nationalbibliothek eine Ausstellung, die ganz dem Spätwerk des berühmten österreichischen Architekten gewidmet ist. Im Fokus steht unter anderem die Rekonstruktion des ursprünglichen Baus und seiner prachtvollen Ausstattung.
Autor: Andreas Fingernagel
Mit der Etablierung der kaiserlichen Bibliothek unter Kaiser Maximilian II. (1527–1576; Kaiser von 1564–1576)2 stellte sich die Raumfrage dringlicher als zur Zeit der adeligen „Privatbibliotheken“ der Frühzeit. Die nun nicht mehr ausschließlich von dynastischen Interessen und persönlichen Vorlieben geprägte Erwerbungspolitik ließ die Bestände merklich anwachsen, sodass die Aufbewahrung und die nun auch intendierte Benutzung nach einer räumlich adäquaten Lösung verlangten. Einer ersten Unterbringung der Handschriften und Bücher im Bereich des Kreuzganges des Minoritenklosters (Abb. 1/1) folgt ein nicht weniger ungeeignetes Provisorium in der Hofburg, im sogenannten Harrachschen Haus (Abb. 1/2).
Für den heute bestehenden Prachtbau der beiden Fischer von Erlach war jedoch, in mehrfacher Hinsicht, die Initiative von Kaiser Leopold I. (1640–1705) entscheidend. Zwei damals getroffene Festlegungen sollten auch für den Nachfolgebau verbindlich bleiben: die Platzwahl am später als Josefsplatz bezeichneten Geviert, zwischen der Hofburg und der Augustinerkirche gelegen, und die Doppelfunktion als Reitschule im Untergeschoß und Bibliothek in den Geschoßen darüber. Über das Aussehen dieses Baus unterrichten in erster Linie Darstellungen in Stadtansichten (Abb. 1/3), die ein einfaches, rechteckiges Gebäude mit durchgehendem Giebeldach wiedergeben. Beeinträchtigungen während der Zweiten Türkenbelagerung von 1683 ließen die Ausführungen ins Stocken geraten, sodass mit dem Regierungsantritt von Kaiser Karl VI. (1711–1740) die Bibliothek noch nicht zu Ende gebracht war und die Bücher weiterhin in provisorischer Verwahrung im Bereich der Hofburg verblieben sind.
Ausschlaggebend für das nun realisierte neue Konzept für den Bau am Josefsplatz war der offensichtliche Plan des Auftraggebers Kaiser Karl VI. aus der Bibliothek mehr zu machen als einen nüchternen Zweckbau zur Aufbewahrung von Büchern. Hinsichtlich der nunmehr vorgestellten Prachtentfaltung in der Architektur und ihrer Ausstattung konnten die ab dem ausgehenden 17. Jahrhundert entstandenen klösterlichen Bibliotheksbauten beispielgebend wirken. Aus dem Bereich der profanen Büchertempel wird die erst kurz vor dem Wiener Bau fertiggestellte Rotunde in Wolfenbüttel auch als Impuls für die neue kaiserliche Bibliothek in Wien verstanden. Eine vermittelnde Rolle wird dabei Gottfried Wilhelm Leibniz (1646–1716) zugeschrieben, der auch in dieser Frage mit dem Wiener Hof in Verbindung gestanden ist. Zweifellos war mit dem Bau Karls VI. aber auch intendiert, nicht nur einen Bibliotheksbau zu errichten, der als Architektur dem Zeitstil entspricht, sondern ein repräsentatives Denkmal für den Kaiser und seine Ahnen zu verwirklichen.
Das neue Konzept ersetzt den schlichten Vorgänger durch einen imposanten Gewölbebau (Abb. 2), der architektonisch in einer zentralen Ovalkuppel (Abb. 3) kulminiert. Zu den angrenzenden Seitenflügeln hin setzen je ein paar kolossaler Doppelsäulen, die mit den seitlichen Pilastern und den entsprechenden Wandvorlagen der Stirnwände korrespondieren, die Akzente. Die Säulen sind nicht nur als Architekturmotiv zu verstehen, sondern auch als Sinnbild der Devise des Kaisers, die auf die beiden Tugenden der „Standhaftigkeit“ und „Stärke“ fokussieren.
Als planender Architekt wurde von der Forschung, trotz mangelnder schriftlicher Belege, überzeugend Johann Bernhard Fischer von Erlach (1656–1723) vorgeschlagen.5 Die angeführten Architekturmotive, seine herausragende Stellung als Hofarchitekt und letztlich auch das Fehlen von ernstzunehmenden Alternativen für die Urheberschaft dieses Baues begründen diese Annahme. Besser belegbar ist die Fertigstellung dieses Baues durch seinen Sohn Josef Emanuel Fischer von Erlach (1693–1742). Die zeitlichen Festlegungen sind nicht unumstritten. Anzunehmen ist jedoch der Baubeginn im Jahr 1723; das Datum der baulichen Vollendung ist mit 1726 inschriftlich belegt. Die Freskenausstattung wurde 1730 fertiggestellt; die endgültige „Inbetriebnahme“ wird in den mittleren 1730er-Jahren anzusetzen sein.
Die angedeutete multifunktionale Verwendung des Raumes bedingte eine inhaltlich heterogene, komplexe Ausstattung, in der die verschiedenen Bedeutungsebenen berücksichtigt wurden. Im Zentrum stehen dabei die 1726 bis 1730 von Daniel Gran (1694–1757) ausgeführten Fresken der Gewölbezonen (Abb. 2 und 3), die bibliotheksspezifischen Motive dem Hauptthema der Repräsentation (Apotheose) des Kaisers und der Darstellungen der Tugenden seines „Hauses“ unterordnet. Als Schnittmenge dieser unterschiedlichen Intentionen werden die bibliophilen „Vorfahren“ des Regenten, König Matthias Corvinus (1443–1490) und Kaiser Maximilian I. (1459–1519) in dieser Funktion im Fresko gewürdigt. VertreterInnen der Wissenschaften versammeln sich am Ansatz der Kuppel in der sogenannten „Schule von Athen“ zu einem virtuellen „Kolloquium“. Zwei gestalterische Elemente sind in diesem Zusammenhang hervorzuheben: die Interaktion zwischen den Repräsentanten der verschiedenen Disziplinen, die einer bloßen Aneinanderreihung der Figuren entgegenwirkt und die „Bühne“, die die Protagonisten nützen: eine gemalte Balustrade, die die Grenzen zwischen Malerei und Architektur verschwimmen lässt und die Raumtiefe illusionistisch erweitert.
Die den beiden Seitenflügeln zugeordneten Themen „Krieg“ und „Frieden“ finden in dem zentralen Standbild Kaiser Karls VI. ihren Ausgleich, der dort als Musenführer und starker Feldherr tituliert wird.
Die im Freskenprogramm durch die Erläuterungen von Conrad Adolph von Albrecht (1681–1751) überlieferte stringente Programmatik ist für andere Ausstattungselemente nicht anzunehmen.
Das gilt vor allem auch für die 16 Habsburgerstatuen, die für die Aufstellung im Prunksaal aus einem bereits vorhandenen Fundus von insgesamt 31 Standbildern ausgewählt wurden. Bereits im ausgehenden 17. Jahrhundert wurden sie von Karls Vater, Kaiser Leopold I. (1640–1705) beauftragt und von den Brüdern Paul und Peter Strudel (1648–1708 bzw. 1660–1714) ausgeführt.6 Die der Auswahl an Habsburgern der spanischen und österreichischen Linien zugrunde liegende Grundidee konnte bislang ebenso wenig ermittelt werden wie der ursprünglich vorgesehene Aufstellungsort.
Nicht ganz von der Hand zu weisen ist die Annahme, dass die Standbilder für den unter Kaiser Leopold I. begonnenen, aber nie zu Ende geführten Vorgängerbau der Bibliothek der Fischer von Erlach gedacht waren. Die Skulptur Kaiser Leopolds I. (Abb. 4), die auch aufgrund der vergleichsweise aufwändigeren Ausführung7 der Reihe der Ahnenbilder eine Sonderstellung einnimmt, hätte dann in diesem Konzept eine ähnlich zentrale Stellung eingenommen wie später das Standbild Kaiser Karls VI. (Abb. 5).
Im Zentrum der Reihe dieser habsburgischen Ahnengalerie, die erst 1731 in der Bibliothek aufgestellt wurde, blieb das für den Regenten frei gehaltene Podest vorerst leer (Abb. 7). Erst 1735 wurde dieser prominente Platz durch eine Arbeit des kaiserlichen Hofbildhauers Antonio Corradini (1688–1752)8 als krönende Vollendung des Gesamtkonzeptes finalisiert. Ein Abtausch der Figuren im Prunksaal mit den Habsburgerstatuen in Laxenburg im Jahr 1829 hat die Anordnung durcheinandergebracht; immerhin lässt sich die ursprüngliche Aufstellung in der Bibliothek durch das Stichwerk und die Vorzeichnungen zu Salomon Kleiners Dilucidia Repraesentatio (Wien [um] 1737; Abb. 4) noch rekonstruieren.
Nicht in das ursprüngliche Konzept der Bibliotheks-Ausstattung eingebunden waren vermutlich auch die römischen Inschriftensteine, die erst 1723 bzw. 1728 – zu einer Zeit als der Kernbau der Bibliothek schon vollendet war – nach Wien verbracht wurden. Sie bildeten dann den Grundbestand einer Sammlung von Altertümern, die im ursprünglichen Treppenhaus (Abb. 7) und einem als „Anticamera“ bezeichneten Raum, der unmittelbar der Bibliothekshalle vorgelagert war (Abb. 10), aufgestellt wurden. Das Prunkstück dieser Sammlung, der sog. Amazonensarkophag (Abb. 6), war schon lange vorher im Besitz der Habsburger und wurde vorerst im Bereich der Hofburg präsentiert. Trotz der Zeitstellung der Erwerbung dieser Altertümer wird man davon ausgehen können, dass die Verbindung von der Antike mit der Person des Auftraggebers und seines prominenten Baues von Beginn an intendiert war.
Der aus dem genannten Stichwerk bzw. aus den zugehörigen Vorzeichnungen Kleiners und Sedelmayrs rekonstruierbare ursprüngliche Zustand der Hofbibliothek und seiner „Nebenräume“ (s. Abb. 7 und 10) hatte nicht lange Bestand. Erheblichen Bauschäden, die sich schon bald nach der Fertigstellung ergeben hatten, bedurften einer umfassenden Sanierung, die von Nikolaus Pacassi (1716–1790) und Rugjer Josip Bošković (1711–1787) geplant und umgesetzt wurde.
Die (sichtbaren) Sanierungsmaßnahmen bestanden unter anderem darin, an den Übergängen von den Seitenflügeln zur Kuppel massive Pfeiler mit vorgeblendeten Doppelpilaster einzufügen und die darüberliegenden Bögen zu verstärken. Die Bemalung dieser neu eingezogenen Raumstützen durch Franz Anton Maulbertsch (gest. 1796), die im Stil und den Motiven weitgehend den 1730 vollendeten Fresken Daniel Grans (1694–1757) folgt, verschleiert an der Oberfläche diesen „Eingriff“. Für die Raumwirkung war dieser Umbau aber nicht ohne Konsequenzen. Das im Kupferstich bzw. in der Vorzeichnung der Dilucida Repraesentatio (Abb. 8 und 10) klar zum Ausdruck kommende Raumkontinuum, getragen von der umlaufenden, durchgehenden Galerie und den dicht aneinandergesetzten Bücherkästen, wurde durch das Einziehen dieser Stützen empfindlich gestört. Der Kuppelraum wurde nun merklich von den Seitenflügeln abgesetzt und durch die nun stärker in den Raum tretenden Stützen isoliert. Die neu eingefügten Doppelpilaster sind zwar den Fischer von Erlach zuzusprechenden Bauteilen im Bereich der freistehenden Doppelsäulen und an den Stirnwänden des Raumes angeglichen (vgl. Abb. 2), doch wurde diese „neue“ Kolossalordnung im Bereich des Übergangs von der Kuppel zu den Seitenflügeln durch die um die Pilaster geführten Galerien durchschnitten. Diese Maßnahme hat seitens der Kunstgeschichte einige Kritik hervorgerufen,9 war aber durch die Notwendigkeit bestimmt, die Bücherbestände im Kuppelraum oberhalb der Galerie weiterhin zugänglich zu machen.
Folgenschwer für den Raumeindruck des unter Nikolaus Pacassi umgebauten Hofbibliothekskomplexes war aber auch die Veränderung der Lichtführung im Bereich der Stirnwände der beiden seitlichen Langhäuser. An diese schlossen sich, so offensichtlich der ursprüngliche Plan (Abb. 10), die nur zweigeschoßig konzipierten seitlichen (Augustiner- und Hofburgseite) Zugangsbauten an. Die somit ehemals unverbauten großen Fenster in den beiden Schildbogenwänden der Tonnengewölbe öffneten eine weitere Lichtquelle, die für die Beleuchtung des Raumes maßgeblich gewesen sein wird. Durch die Aufstockung der Seitenflügel auf die Höhe des Kernbaues der Bibliothek wurden diese Lichtquellen verschlossen und durch verspiegelte Scheinfenster ersetzt (s. Abb. 2).
Die Baumaßnahmen Pacassis stehen auch mit der Umgestaltung des Zuganges zur Bibliothek vom Augustinertrakt aus in Zusammenhang. Kleiners Grundrissplan von 1737 (s. Abb. 7) zeigt die ursprüngliche Situation: demnach wurde der Bibliotheksraum über eine zweiläufige Treppenanlage (Podesttreppe) erschlossen, die direkt neben der als schräge graue Fläche in den Plan eingetragenen Augustinerkirche situiert war. Über diese Treppe gelangte man über ein Vorhaus in einen als Anticamera bezeichneten Raum, der als Antikensammlung gestaltet und direkt in der Hauptachse des Prunksaales gelegen war. Unter Pacassi wurde ein weitgehend baugleiches Treppenhaus nun anstelle der Anticamera in diese Achse gerückt. Die Folgen waren auch für den Raumeindruck nicht unerheblich. Ursprünglich gelangte man nämlich aus einem relativ niedrigen, nur spärlich belichteten Vorraum (Anticamera, Abb. 10) in den hohen, hell erleuchteten Prunksaal, der aus diesem Kontrast heraus noch eindrucksvoller erschienen sein musste, als das heute der Fall ist. Die Zweigeschoßigkeit des heutigen Treppenhauses schwächt diese barocke Inszenierung deutlich ab, indem einerseits – wie beschrieben – eine Lichtquelle des Saales verschlossen wurde und der „Vorraum“ (Treppenhaus) in seiner Größe und Helligkeit gesteigert wurde.
Neben diesen architektonisch relevanten Veränderungen wurden durch die Translozierung der Anticamera, die gleichsam mit dem Treppenhaus verschmolzen wurde, auch inhaltliche Aspekte berührt. Die aufwändig ausgestatte Antikensammlung dieses „Vorhauses“, das neben den wandfesten Inschriftensteinen und auf Konsolen postierten, antiken Büsten auch römische Inschriftensäulen und Sarkophage aufzuweisen hatte, wurde durch diesen Umbau erheblich dezimiert und in ihrer inhaltlichen Aussagekraft abgeschwächt. Die antiken Schaustücke, die einst auf den Hauptraum und den als römischen Imperator dargestellten Auftraggeber, Kaiser Karl VI. vorbereiteten, wurden zu Dekorationsstücken reduziert. Einen weiteren inhaltlichen Aderlass musste die Sammlung hinnehmen, als gegen Ende des 18. Jahrhunderts - mit Ausnahme der vermauerten Inschriftensteine - alle antiken Originale an das neu gegründete Antikenkabinett abgegeben werden mussten. In diesem Zusammenhang wurden auch die im „neuen“ Treppenhaus und im Bibliothekssaal aufgestellten antiken Büsten durch Kopien bzw. durch neuzeitliche Stücke ersetzt.
Mit den Umbauten Pacassis war im Wesentlichen der bauliche Zustand festgelegt, der auch heute noch das Erscheinungsbild des Prunksaales bestimmt. Nur die Frage der Zugänglichkeit der Bibliothek blieb auch nach den Eingriffen des Architekten prekär und wenig zufriedenstellend, sodass um 1900 durch Friedrich Ohmann (1858–1927) eine neue Lösung gefunden wurde, die das Untergeschoß des Prunksaales in die Eingangsgestaltung einbezogen hat (Abb. 11).
Unter den Katastrophen der Folgezeit sind vor allem die Beschädigungen am Kuppelfresko im Zuge des Brandes während der Oktoberrevolution von 1848 relevant. Die Verrußungen bedingten einen erheblichen Verlust an der originalen Substanz der Malereien, die während der Restaurierung von 1850 aus heutiger Sicht nur unzureichend behoben werden konnten. Die umfassende Restaurierung von 195510 und die kürzlich, in der zweiten Jahreshälfte 2022 durchgeführten Restaurierungsarbeiten haben sich dem ursprünglichen Erscheinungsbild behutsam wieder angenähert.
Mehr zur Ausstellung "Fischer von Erlach und der Prunksaal des Kaisers. 300 Jahre barocke Pracht"
Über den Autor: Dr. Andreas Fingernagel war bis 2022 Direktor der Sammlung von Handschriften und alten Drucken der Österreichischen Nationalbibliothek und ist Kurator der Ausstellung zu Fischer von Erlach.
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Andreas Fingernagel, Fischer von Erlach und der Prunksaal des Kaisers – 300 Jahre barocke Pracht, Wien 2023
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Werner Telesko, Die Deckenmalereien im "Prunksaal" der Wiener Nationalbibliothek und ihr Verhältnis zum Albrechtscodex (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. 7853): Idee und Ausführung in der bildenden Kunst unter Kaiser Karl VI., in: ARS, Umeleckohistorická revue, Bd. 43/2 (2010) S. 137–153
Monika Weber, Das Standbild Kaiser Karls VI. im Prunksaal der Nationalbibliothek in Wien: Ein neuentdecktes Werk des Venezianers Antonio Corradini, in: Zbornik za umetnostno zgodovino, Bd. 41 (2005) S. 98–132
Thomas Zacharias, Joseph Emanuel Fischer von Erlach. Mit einer Einleitung von Hans Sedlmayr, Wien-München 1960, S. 78–84
1 Der Beitrag basiert auf der anlässlich der Ausstellung erschienenen Broschüre (Fingernagel, 2023)
2 Abgewandeltes Zitat, nach den Sprüchen Salomos (24,3), so z.B. verwendet im Deckenfresko des Strahov-Klosters in Prag
3 Siehe die Beiträge von Friedrich Simader, in: Johanna Rachinger (2018) S. 20–38
4 Neben dem Suttinger-Plan vor allem die Ansicht von Johann Adam Delsenbach, Prospect der Stadt Wien vor dem Burg-Thor, Wien 1719. – Wien Museum Inv.Nr. 78049/2, s. Fingernagel (2023) Abb. S. 9
5 So auch in der neueren Literatur, s. z.B. Lorenz (1999) und (2016)
6 Koller (1993); Bürgler (2001); Karner (2014), S. 236–239
7 Koller (1993) S. 206
8 Weber (2005)
9 Buchowiecki (1957) S. 71f.
10 Ausführlich dokumentiert bei Buchowiecki (1957) S. 186–216
